EL CLUB / INTERVIEWS / Pablo Larraín

Interview Pablo Larraín

Wie ist die Idee zu Ihrem Film entstanden?

Die Idee zu ‚El Club‘ hat zwei Ausgangspunkte. Am Anfang stand ein Zeitungsfoto, das Foto eines chilenischen Priesters, Cox, der des Missbrauchs von Minderjährigen beschuldigt wurde und den man, bevor es zu einem Gerichtsverfahren kam, nach Deutschland geschickt hatte, nach Schönstatt. Auf dem Foto sah man das Haus, in dem Cox nun lebte, ein sehr schönes Haus, in einem sehr schönen Park, der aussah, als stamme er aus einem Werbespot für Schweizer Schokolade. Mir erschien das sehr heftig: dass jemand, der diese Taten begangen hatte, nun ein solches Leben führen konnte.

Wir haben dann recherchiert und festgestellt, dass es solche Häuser auch in Chile und überall auf der Welt gibt. Wir konnten mit früheren Mitgliedern des Klerus sprechen, ehemaligen Priestern oder Funktionären, die uns Informationen über diese Rückzugshäuser für „Priester mit Problemen“ und die Struktur gaben. In den USA zum Beispiel gibt es eine internationale Ordensgemeinschaft, die „Servants of the Paraclete“, die sich seit 60 Jahren ausschließlich um Priester kümmert, die aus verschiedenen Gründen nicht mehr ihr Amt ausüben können – trotz dem Umstand, dass die meisten dieser Priester Straftaten begangen haben. Mir ging es allerdings nicht um die prominenten Fälle ging, um die Cox, Karadima, Joannon oder O’Reilly. Solche Fälle sind kein spirituelles Problem, sondern ein Kommunikationsproblem für die Kirche, die mehr Angst vor der Presse zu haben scheint als vor der Hölle. Mich haben die Priester aus den kleinen Orten interessiert, die keiner kennt, die sich schuldig gemacht haben und die aus dem Verkehr gezogen werden, bevor das ruchbar wird.

Wo sind diese Priester? Wie leben sie? Wer sind sie? Was machen sie? Unser Film handelt von solchen exilierten Priestern, vom Club der verlorenen Priester.

Welcher war der andere Ausgangspunkt?

Ein anderer Anstoß war ein Theaterstück, ‚Acceso‘, das ich zusammen mit Roberto Farías geschrieben und mit ihm als Schauspieler inszeniert habe: Ein Monolog von Roberto, in dem seine Figur, der Straßenhändler Sandokan, von den Übergriffen und Missbräuchen berichtet, denen eine marginalisierte Person wie er ausgesetzt ist. Als sich nach dem Abschluss der HBO-Serie ‚Prófugos‘ – bei der viele von denen mitgemacht haben, die dann auch bei ‚El Club‘ dabei waren – eine längere Pause bis zum Beginn des nächsten Projekts ergeben hat, ist die Idee entstanden, das Material der Priesterhäuser mit dem des Theaterstücks zusammenzubringen und einen Film daraus zu machen. Das Schreiben und das Drehen hat dann sehr kurze Zeit gebraucht, aber dahinter liegt ein langer Prozess von Recherche und Überlegungen, ein großer gemeinsamer Background, auf den wir für ‚El Club_ zurückgreifen konnten.

Was vor allem hat Sie interessiert, als Sie aus dem Material gemeinsam mit Guillermo Calderón und Daniel Villalobos das Drehbuch entwickelt haben?

Unser wichtigstes Motiv – weit mehr als eine Anklage gegen das, was wir da sehen, gegen die Kirche oder gegen diese Priester dort – war zu verstehen, wie dieses Haus funktioniert, was in diesem Haus passiert. Wer ist und warum sind sie dort? Was machen sie da? Diese Konstellation hatte eine große dramaturgische Wucht für eine Geschichte, für einen Film.

Gemeinsam mit Guillermo und Daniel zu schreiben, war dann eine sehr schöne und interessante Erfahrung. Wir kommen alle aus sehr verschiedenen Welten, Daniel aus Temuco, aus einer ländlichen Gegend, Guillermo ist in Chile und den USA aufgewachsen, ich in Santiago – das ergab drei verschiedene Chiles, jedes mit seiner eigenen Färbung, und drei verschiedene Blickwinkel auf die Kirche. So konnten wir aus verschiedenen Perspektiven, die Sichtweise und die innere Logik der Erzählung entwickeln. Das ging ziemlich schnell, wobei das Schreiben später während des Drehens weiterging, wo wir nach den jeweiligen Erfahrungen des Drehtags nachts regelmäßig die Szenen und Dialoge für den nächsten Tag überarbeitet und verändert haben.

Wie kamen Sie darauf, diese Gruppe von Priestern in diesem Haus als „Club“ zu sehen?

Ich habe viele Priester kennengelernt, die allen Respekt verdienen, wertvolle Menschen, die durch ihr eigenes Beispiel predigten. Ich habe auch Priester kennengelernt, die heute im Gefängnis sitzen oder angeklagt sind, und schließlich solche, die verschollen sind, die ich nie wiedergesehen habe. Priester, die unter vollständiger Geheimhaltung aus dem Verkehr gezogen wurden und nun versteckt in solchen Häusern leben. Und das ist ein Club. Ein Club hat Regeln, die die Mitglieder befolgen, er hat ein eigenes inneres System. Er ist isoliert, man kann ihm nicht einfach beitreten. Deswegen kam es mir richtig vor, den Film so zu nennen.

Wie ist die Dynamik dieses Clubs?

Das ist einer der Punkt, die uns am meisten interessiert haben. Die einzelnen Bewohner des Hauses sind sehr verwundbar, fragil, sie wirken wie einfache, bescheidene Leute. Aber als Gruppe werden sie gefährlich, weil sie etwas zu verteidigen haben, ihre Art zu leben, die Straflosigkeit, ihre Art, die Welt zu sehen. Das ist eine Dynamik, die man auf jede Organisation anwenden kann, hier sind es Priester. Wir haben versucht, das im Film umzusetzen. Besonders in den nahen Einstellungen wirken die einzelnen Personen oft sehr zerbrechlich, als würden sie gleich umfallen, wenn man sie antippt. Aber wenn sie zusammen sind, wenn sie Blicke untereinander austauschen, werden sie stark. Diese Synergie innerhalb der Gruppe macht sie zu einer Bombe.

Die einzelnen Priester in diesem Club sind sehr unterschiedlich. Wie haben Sie die Figuren entwickelt?

Ja, das ist fast wie ein kleines Chile, das durch die Straflosigkeit miteinander verbunden ist. Für den Padre Ortega, der Neugeborene auf eigene Rechnung zur Adoption freigegeben hat, haben wir einen realen Fall aus Chile zum Vorbild genommen. In die Figur des Padre Vidal, der wegen sexuellem Missbrauch im Haus ist, sind mehrere reale Fälle eingeflossen. Die anderen Figuren sind komplett von uns erfunden. Bei Padre Silva hat uns interessiert, dass er als ehemaliger Militärkaplan während der Diktatur unzähligen Militärs die Beichte abgenommen hat und damit über ein gefährliches Wissen verfügt. Den hat man in dieses Haus geschickt, um sicher zu sein, dass er das Beichtgeheimnis nicht bricht. Und es gibt den Padre Ramírez, von dem eigentlich niemand weiß, warum er da ist, man hat ihn vergessen, es gibt nicht einmal mehr eine Akte über ihn. Seine Anwesenheit im Haus ist nicht nur ein Rätsel, sie ist auch absurd, eine absurde Hinterlassenschaft der Bürokratie.

Bei der Schwester Mónica hat man zuerst den Eindruck, dass sie nur da ist, um das Haus zu führen, erst später erfährt man, dass auch sie da ist, um für etwas zu büßen. Und dazu kommt Padre García, der die ganze Sache regeln soll und sie deswegen stört.

Was hat Sie mehr interessiert: die Schuld oder die Straflosigkeit?

Ich bin kein Journalist, ich will nichts aufdecken. Ich sehe menschliche Themen, die so packend sind, dass ich mit ihnen arbeiten will. Wir haben beim Schreiben viel darüber nachgedacht, dass es hier um eine Idee der Abkapselung geht, die sehr interessante, schlagende, gefährliche Konsequenzen hat und die nicht nur mit der Kirche, sondern generell mit der Welt der Macht verbunden ist. Schauen Sie sich die jüngste chilenische Geschichte an. Pinochet ist als freier Mann gestorben, als Millionär. Das ist keine Metapher, das ist Realität.

Ich sehe die Kirche als eine sehr widersprüchliche, paradoxe Institution, und dieses Paradox fanden wir sehr stark als Ausgangspunkt einer Geschichte. Es gibt Priester, die eine andere Kirche wollen, die näher an den Armen ist, die menschlicher ist. Und andere, die an der Vision der Macht festhalten. Die Kirche predigt der Welt und den Gläubigen Werte wie Nächstenliebe, Mitgefühl, Fürsorge, Vergebung – aber sie wendet diese Werte nicht an, wenn es um sie selbst geht. Es kommt mir vor, als sei die Kirche mit der Zeit mehr zu einer Korporation als zu einer religiösen Gemeinschaft geworden. Es geht hier um ein System der Straflosigkeit, das dem System der Diktatur sehr ähnlich.

Alle Ihre Filme verbindet ein Interesse an ambivalenten Figuren, von ‚Tony Manero‘, ‚Post Mortem‘, auch ‚¡No!‘, bis hin zu ‚El Club‘.

Die Charaktere haben über das hinaus, was sie tun und was sie zu verantworten haben, vor allem eine menschliche Seite. Ich versuche, die Figuren zu lieben, bevor ich versuche, sie zu verstehen. Sie lassen mich mit ihnen mitfühlen. Das ist auch einer der Gründe, warum ich sie gerne nahe an der Kamera habe, in nahen Einstellungen.

Ihr Ensemble versammelt etliche Schauspieler, mit denen Sie seit Jahren zusammenarbeiten.

Es ist ein großes Privileg, auf diese ganz außergewöhnlicher Schauspieler zählen zu können, Schauspieler, mit denen ich in den meisten Fällen schon einmal zusammenarbeiten durfte. Als ich zusammen mit Daniel Villalobos und Guillermo Calderón das Drehbuch geschrieben habe, hatten wir bei fast allen Figuren schon den jeweiligen Schauspieler im Kopf. Das hat es uns erlaubt, sehr präzise, gefährliche, geheimnisvolle und ambivalente Charaktere zu entwickeln.

Auch mit zentralen Positionen im Team und der Produktion verbindet sie eine langjährige Zusammenarbeit. Wie wichtig ist Ihnen diese Kontinuität?

Das ist vielleicht ein entscheidender Punkt: Filme zu machen, die eine Besonderheit aus der Perspektive des Teams haben, das sie macht. Wir arbeiten seit vielen Jahren zusammen, es gibt eine Ästhetik, die wir kennen, wir haben Themen, die uns interessieren. Wenn wir an neuen Film herangehen, dann tun wir das auf eine sehr bewusste Weise, um bestimmte Ideen zu verwirklichen. Das schafft eine Energie, die sehr schön ist und sich mit der Zeit noch weiter entwickelt. Und natürlich erleichtert es die Arbeit, wenn man mit einem Team arbeitet, das sich seit vielen Jahren kennt.

 

Sie haben diesen Film in sehr kurzer Zeit realisiert. Was hat das für die Arbeit am Film und mit den Schauspielern bedeutet?

Wir wollten diesen Film unbedingt machen, und wir wollten ihn auf diese Weise zu machen, in kurzer Zeit. Das Drehbuch haben wir in drei Wochen geschrieben, während parallel schon die Produktionsvorbereitung anfing, und der Dreh hat ebenfalls drei Wochen gedauert. Die Schauspieler kannten das Drehbuch nicht, wir gaben ihnen jeweils nur die Szenen und die Dialoge für den nächsten Drehtag. Sie wussten also nie genau, in welche Richtung sich die Figuren und Konstellationen entwickeln und welche Rolle sie dabei einnehmen würden. Das war auch für mich als Regisseur eine echte Herausforderung, den Schauspielern wenig Informationen zu geben und sie trotzdem in ihre Figuren zu verwickeln.

Die Idee war, alles in eine Form von Gegenwart, von Unmittelbarkeit zu versetzen, und einen Raum zu schaffen, in dem die Schauspieler ihre eigene Dynamik entwickelten – was aber nicht zu verwechseln ist mit Improvisation. Das geht, glaube ich, nur, wenn man wie wir das Privileg hat, mit Schauspielern zu arbeiten, die über ein immenses handwerkliches Können verfügen. Um in dieser Unmittelbarkeit spielen zu können, braucht es viel Erfahrung, nur dann kann man eine Figur kontrollieren, über die man wenig weiß. Diese Art der Arbeit war am Anfang nicht einfach, aber wir haben uns schnell daran gewöhnt und eine Energie entwickelt, die dem Film, glaube ich, eine besondere Lebendigkeit und Frische gegeben hat.

Sie haben wie bei ‚¡NO!‘ wieder mit einer sehr spezieller Kameratechnik gearbeitet. Welchen Look haben sie gesucht, und warum ist Ihnen dieser Aspekt so wichtig?

Interessanterweise konnte man früher, als auf Film gedreht wurde, an den Bildern erkennen, woher der Film stammte. Das hatte viel mit der Negativ-Entwicklung zu tun. Die Chemikalien im Entwicklungsbad waren auf der ganzen Welt mehr oder weniger die gleichen, aber das Wasser nicht. Jedes Land hatte anderes Wasser, und deswegen sieht der deutsche Film anders aus als der französische, der russische und der amerikanische. Heute, wo die Filme durch die digitale Kameratechnik alle ziemlich gleich aussehen, stellt sich noch mehr die Frage, wie man Bilder schaffen kann, die eine eigene Identität haben. Für ‚El Club‘ habe ich zusammen mit dem Kameramann Sergio Armstrong und der Szenenbildnerin Estefanía Larraín eine visuelle Umsetzung, eine Textur gesucht, die dem Film eine Identität verleihen könnte, eine Balance, eine Stimmigkeit zwischen der erzählerischen Ästhetik und der visuellen Atmosphäre.

Wir haben dafür sowjetische anamorphe Objektive aus den 60er Jahren benutzt, wie sie z.B. Tarkovsky verwendet hat. Sie haben eine einzigartige Wärme und eine ganz eigene Schönheit, weit entfernt von der Schärfe, die man mit heutiger Technik erzielt. Wir wollten einen Look mit intensiven, manchmal leicht verschwommenen Bildern, einer Textur von Abend- und Morgenddämmerung, von Licht und Schatten, vom Halbdunkel.

Wie wichtig war der Ort, an dem Sie gedreht haben?

Ich kenne diesen Ort schon sehr lange. Er hat eine ganz eigene Atmosphäre, fast mysteriös, mit einem faszinierenden, verschwommenen, diesigen Licht. Diese Atmosphäre war uns wichtig. Wir haben fast durchgängig mit natürlichem Licht gearbeitet, der Ort hatte einen großen Einfluss auf den Film.

Die Musik spielt in diesem Film eine große Rolle.

Ich bin seit meiner Kindheit ein obsessiver Fan klassischer Musik, besonders der des 20. Jahrhunderts. Als ich die Bilder in unserem Film sah, dachte ich, dass das eine große Gelegenheit wäre, Komponisten zu berücksichtigen, die im Grunde die wahren Meister der „Filmmusik“ sind – ohne dass sie jemals explizit Filmmusik geschrieben hätten. Als wir damit anfingen, Musik in den Film zu nehmen, war ich von der großen expressiven Kraft dieser Kompositionen überrascht, die eigenartige, seltsame Gefühle explodieren lassen und die Bilder in unbekannte Sphären versetzen. Dazu hatte ich die Möglichkeit, nach ‚¡No!‘ wieder mit dem außergewöhnlichen chilenischen Musiker Carlos Cabezas zusammenzuarbeiten, der einige Originalkompositionen für den Film geschaffen hat.

So wie Ihre Figuren ambivalent sind, spielt auch Ihr Film in all seiner Ernsthaftigkeit in verschiedenen Tonlagen, vom Thriller bis zu einer gewissen Komik. Stimmt der Satz, dass Humor die Höflichkeit der Verzweiflung ist?

Wir wollten einen Film machen, der packt, der berührt, der Suspense-Elemente hat, der unterhält, der etwas auslöst in den Zuschauern. Es gibt da auch etwas, was sehr schwer zu erklären ist und damit zu tun hat, warum man sich für eine Geschichte entscheidet, warum sich eine Geschichte richtig anfühlt. Es gibt dann die Herausforderung, die Notwendigkeit, diese Geschichte, diese Themen auf die Leinwand zu bringen, sie fürs Kino zu erzählen. Das ist etwas, was man nicht kalkuliert oder bewusst entscheidet, sondern eher eine Intuition, etwas Sinnliches.

Was den Humor angeht: Ich glaube, dass man Gefahr läuft, belehrend oder moralisierend zu wirken – „preechy“, wie man im Englischen sagt –, wenn man manche Dinge nicht mit einem gewissen Humor ausdrückt. Der Humor kann helfen, Ideen hinter einem Witz oder einem Sarkasmus zu verstecken, was sie, denke ich, interessanter macht. Natürlich macht der Humor den Film auch etwas erträglicher und leichter. Wobei es dabei auch noch einen anderen Aspekt gibt: Der Humor ist eine sehr interessante Möglichkeit, mit den Vorstellungen und Erwartungen der Zuschauer auch in Hinsicht auf sich selbst zu spielen, sie zu hinterfragen. Manchmal ertappt man sich dabei, dass man über etwas lacht, worüber man eigentlich nicht lachen darf. Man hört auf zu lachen und fragt sich, warum man da eigentlich gelacht hat – und lacht bei der nächsten Gelegenheit doch wieder. Im Grunde, glaube ich, lacht man dann mehr über sich selbst als über das, was man auf der Leinwand sieht. Und das ist sehr fruchtbar.

Der Film endet in einem Finale, das die Dinge auf sehr überraschende Weise zusammenführt, ohne sie abzuschließen, so als stünde man am Anfang von etwas, dessen Dimension man nur erahnen kann.

‚El Club‘ ist ein Film, der viele Fragen zurücklässt, ein offener, geheimnisvoller Film, der am Ende auf dem gründet, was die Zuschauer mit ihm machen können. Der Film braucht aktive, lebendige Zuschauer, die den Film, seine Geschichte und seine Figuren ausgehend von ihrer eigenen Geschichte, ihrem eigenen moralischen Kanon, ihrer Ethik, ihrer Religion, ihrer Weltsicht beurteilen. Der Film selbst tut das nicht.

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